文/幽窗冷雨

　　《朱诺》的别致之处，在于用一种轻松调侃的方式，呈现出一个一般美国导演不愿涉及的话题：青少年意外怀孕以及堕胎问题。在那个标榜人道主义的国度里，这显然是个尴尬且不合时宜的话题。而影片恰恰成功地消解了观众的反感情绪，十分取巧地把人们视点转移到关于真情与爱、责任与成长的思考中去。清新曼妙的吉他声里轻轻地哼唱，如同影片开头的秋天般风轻云淡，青春岁月就如同流水般静静地流淌。这显然不是青少年自我感知的世界，而是成人对青少年成长的观照与回顾。因此影片就像女主角朱诺呈现出超乎其年龄的成熟一样，带有一份安然与恬淡，甚至夹杂一丝往昔不再的忧伤，这主要体现在影片怀旧感十足、如心情律动般的配乐上。当然，它并不妨碍影片独有的喜剧感，事实上，《朱诺》的喜剧气息正是来自于成人对青春期所做“傻事”一种戚戚然的感慨。漫画化的画面处理形式，色彩斑斓的布景以及妙趣横生、富满时代气息的对白，为观众呈上一桌赏心悦目又另类搞笑的视觉大餐。一年四季悄然流逝，而青春在某一刻嘎然而止。
　　《朱诺》的成功很大程度上归功于女主角艾伦·佩姬的出色演出，她所演绎的朱诺带有一种怪异的迷人气质，一方面古灵精怪，对这个世界有一套独特的认知。那个戴着墨镜、叼着烟咬坐在男友保利家门口的镜头令人忍俊不禁。在朱诺眼中，保利以及准备领养其孩子的马克和瓦内萨都在其掌控之中。另一方面，朱诺也表现出属于自己年龄的幼稚和傻气，包括在处理怀孕问题时摇摆不定，自作聪明又让人一眼看穿的谎言等等，而在卧室里用汉堡包形状的电话咨询堕胎问题，怀孕后依旧大嚼垃圾食品，想当然地寻找自己眼中的幸福家庭种种，都是朱诺未成熟的表现。青春期种下的苦果也并非像成人一样来自于情欲囹圄，而更多出自对性之好奇。朱诺与保利之间偷尝禁果的过程因此变成了青春成长的奇特经历，怀孕无异于一场闹剧，人们异样的眼神和指手画脚的嘲讽统统被忽略不计。朱诺坚强地生存，即使挺着大肚在走在街头时和旁人是那样格格不入，她依旧能够坦然前行。朱诺的可爱之处，在于她一直是一个特立独行而且富满责任感的女孩，她放弃了堕胎的想法，却必须面对无力供养孩子以及继续学业的现实，最终不得不把孩子交予瓦内萨抚养。朱诺事实上并未如自己想象中那般聪明，她无法预料到怀孕给自己以及他人带来的影响，也无法揣测那对表面上看来十分恩爱、准备领养其孩子的夫妇实际上矛盾重重。怀孕让朱诺经历一个社会化过程，当她含泪从马克家中驱车而去时，意味着她彻底走出象牙塔迷梦，而那也是她获得自我认知的时刻。
　　影片通过四季更换来暗指人物成长，生活中的点点滴滴显得趣味盎然、幽默感十足。这并非说《朱诺》把怀孕问题看得无足轻重，相反，生活节奏的微妙变迁揭示着其间蕴含某种值得宝贵的细小滋味，父母关爱、朋友帮助、爱人支持等等。正是此种独特的爱与真情让朱诺怀孕变成一个发人深省的故事，而非无可挽救的灾难。影片的结局并非完美，但给每个人都留有选择机会。家庭的宽容与理解成了青少年成长最温馨的港湾，一种极具母性的爱意包容了所有人的缺点和不足，从朱诺的继母，到瓦内萨乃至到朱诺本人，最终都表现出女性独有的博大胸怀和牺牲精神。自称尚未准备好做父亲的马克，木讷而不解风情的保利均在原谅之列。或许成长都需要代价，青春走向成熟带有太多无奈和妥协，有些东西被永远留在过去，人却在不断前行，毕竟存在即是希望，开开心心过好每一天，不要辜负每一份期待与关怀。

文/幽窗冷雨

　　《成为简·奥斯汀》不是一般意义上的传记电影，实际上是对简·奥斯汀小说，特别是《傲慢与偏见》进行一次别出心裁的改造。剧本融合了有关书籍对简·奥斯汀早年只言片语的介绍以及创作人员本身的想象成分，经过戏剧化处理，形成一个趣味横生、轻松幽默的影像世界。虽然该片涉及到一些角色的不幸经历，结局也让人黯然伤神，但总体上给观众带来的愉悦感占主要部分。清新惬意的英国乡村、妙语连珠的人物对白以及优美曼妙的弦乐伴奏都给人留下深刻印象。影片人物塑造也十分出色，简·奥斯汀桀骜难驯、汤姆·勒弗罗放荡不羁、瓦斯莱先生木讷拘谨、格瑞莎姆夫人刚愎傲慢，每个人性格迥异，他们共同构建起复杂多样的生活舞台，18世纪末英国独特景致韵味呼之欲出。
　　不过，虽然《成为简·奥斯汀》竭力在气质上保持与简·奥斯汀作品一致，但比起她知性、睿智、优美的文字世界，影片仍然显得通俗简单许多，并且带有不少取巧成分。从某种意义上讲，这是一个富满现代意义的浪漫故事，简·奥斯汀不过是提供了一个引人注目的噱头罢了。创作者以一种现代人生活体验重新构筑起一个理智与情感激荡的影像世界，金钱、地位、家庭、自由以及真爱均被置于现代式的解读中，《成为简·奥斯汀》因此成了一则表现现代人关于真爱与现实矛盾的寓言。而影片在平淡里流淌的温情与微妙的失落感刚好恰合了此种格调，没有眩目的CGI特效，也没有一波三折的剧情设置，影片更注重生活细节铺陈，通过人物生活境遇渐变而最终演绎出一份独特的坚持与无奈。影片指涉的是在崇尚金钱与地位的社会环境之下，人如何变得势利盲目起来，人际交往带有明显的利益倾向和精神隔阂，自由与爱情屈服于主流道德压力，门当户对成为双方结合的主要考核因素。
　　在剧情设置上，创作者通过一连串巧合连接起男女主角之间的感情线索，娓娓道来，简·奥斯汀与律师汤姆·勒弗罗伊真挚又易碎的感情之旅跃然纸上。事实上，简与汤姆之间的爱情从一开始就注定难以善终，正如奥斯汀夫人所说：“爱情至关重要，金钱同样必不可少。”在人们眼中，能够毁灭一个人的，唯有贫穷。这才是最大现实，爱情不过是生活衍生出来的附属物，因此，对简与汤姆这两个经济来源极度受限的人来说，走到一起绝无可能。影片中两人私奔的细节值得玩味，私奔意味着抛弃责任，令自己家人陷入困顿。爱情一旦落入责任的圈套，即刻不再曼妙，无拘无束的情感经历只存在幻想之中、作者的笔下，这正是片名的意义所在。
　　伴随简与汤姆之间爱情主线的，是当地贵族瓦斯莱先生对简的追求。瓦斯莱可以为简提供富足的物质生活，却填补不了简荒芜的感情世界，两人生活方式如此格格不入，不管怎样努力，都无法擦出爱的火花。简的悲剧在于太过执着于自己的感觉，又无法放弃俗世加于自身责任的桎梏，就如同她无法让汤姆置赡养家人重责于不顾，与自己私奔一样。在那场关乎幸福的爱情角逐中，她终究落荒而逃，无法妥协，唯有终生守候。影片的煽情之处，在于让两人多年以后再度重逢，物是人非，相对无语，泪眼迷茫。简一如既往的朗读着自己所编制的梦想，王子与公主浪漫式的邂逅与聚首，凝聚的是一辈子挥之不去的哀愁。
　　总体看来，《成为简·奥斯汀》是一部感人的浪漫电影，其间不乏情真意切的深思和反省，但由于导演的过度铺陈，让影片在一定程度上呈现出拖沓之感。演员基本上都能演绎出各个角色独有的神韵，但角色与角色之间交流与沟通似乎很难让人窥见其间蕴藏的感情因素，特别是男女主角之间在感情上看来缺乏某种必要的化学反应，从而使得他们之间的爱情之旅也变得平淡无奇，流于表面。安妮·海瑟薇所演的简·奥斯汀知性不足，一定程度上削弱了影片关于简·奥斯汀如何成长为优秀作家的描述。不过不管怎么说，影片创作者优秀的想象能力和组织能力还是值得赞赏的。

文/幽窗冷雨

　　《赎罪》是一曲满怀遗憾的灵魂悲歌，影片在女主角毕欧尼亦真亦幻的臆想与回忆中缓缓展开，透过毕欧尼的眼睛再现了少年时所犯那个刻骨铭心的错误，以及因此而背负一生的罪恶感和愧疚感。影片的悲剧性在于，毕欧尼所伤害的姐姐塞西莉亚和她的男友罗比均已在战火中丧生，赎罪的可能性荡然无存，灵魂注定要经受良知一辈子的拷问。罪孽在一次次回忆中被不断放大，直至变成终生缠绕的梦魇。
　　实际上，毕欧尼虽曾因少不更事而导致罗比锒铛入狱，让罗比和塞西莉亚劳燕分飞，但这显然不足以造成后面的悲剧性结果。影片“罪” 的根源来自于人类本身亘古不变的恶之劣根，那场本不该有的世界大战，才是人性之恶的集中体现，战场上烟尘滚滚的炮火，丛林里鲜血淋漓的尸体，医院中遍体鳞伤的残兵，都是人类亲手造就的罪孽。敦刻尔克海滩上弥漫着一股绝望的悲凉，等待撤退的士兵们屠杀战马、砸毁枪支、焚烧设备，一个令人难忘的长镜头，跟随罗比穿越人群，品味着那一刻灵魂最深处的孤独与癫狂。在群体暴力面前，个体依旧无能为力，假如不是那场战争，罗比与塞西莉亚或许还有重聚的一天，毕欧尼的罪孽感也不至于如此强烈，但一切都无法挽回，当英国人欢天喜地的宣布战争胜利时，收获的却是一片惘然和悲叹。无辜者命殒天涯，肇事者逍遥法外，那个真正强奸毕欧尼表姐的男人，竟然戏剧化的成了其表姐的丈夫。现实如此残酷，应当忏悔者依旧毫无悔意。毕欧尼的忏悔也因此超出原有意义，成了人类灵魂最普遍悲鸣。
　　毕欧尼一次次地在意识里构筑起罗比和塞西莉亚重逢场面，让故事一次次重来，伴随急促的打字机敲击声，两人不断聚首。而实际上他们之间的相聚仅仅只是图书馆里的片刻温存，以及战争时期餐厅里匆匆一瞥而已，毕欧尼拼命想用曼妙的结局来安抚内心的愧疚，但一切毕竟无法改变。在文学世界里，她可以浮想联翩，主宰角色的聚散分合，但这对现实来说于事无补，所有的努力终究归于徒劳。自我虚构的赦免，并不能完成真正的救赎，所以影片最后毕欧尼还是揭穿了自己编织的谎言，给观众留下一个黯然的结局。这个自我审判的过程具有相当普遍性，所有人都是罪孽的铸造者，现实性的悲剧是群体相互作用的结果，就像罗比在某种程度上给了毕欧尼爱的幻想，毕欧尼的天真单纯成了误解罗比和塞西莉亚关系的直接原因，而毕欧尼的表姐之所以遭受强奸，很大程度上也因为她那种招蜂引蝶的生活态度。爱是一切罪孽的根源，爱而生欲，欲而生罪，一念之间，世界因此而改变。
　　整部片建构在毕欧尼幻想之中，所有事情都是毕欧尼对自己经历事情的感知和推断，呈现出明显的片段式特征，这些片段又统一于一个满怀悔意的灵魂当中。从少女怀春，到战争残酷和内心挣扎，直至老年时的无奈与坦然，一个伤痕累累的生命跃然纸上，幼年时偶然的错误，终其一生的忏悔。照料伤员、臆想中的和解以及幻想中的美好结局都无法释怀，赎罪的结果是无处可赎，抑或从头到尾，赎罪的行为都没用真正发生。
　　这显然不是一个关于爱情的故事，罗比和塞西莉亚只是作为毕欧尼生命旅程中两个匆匆过客而存在，她们之间的微妙感觉，我们也和毕欧尼一样无从感知。真正让毕欧尼耿耿于怀的，是她在不经意间犯下的错误，并且因为时代变迁而衍变成终生无法弥补的罪恶。导演用美轮美奂的开头唤醒毕欧尼的记忆，富满英伦风情的装饰景致给人留下深刻印象，也让下面发生的事情显得突如其来，急促的声响恰合了少女毕欧尼青春躁动的心情，滴滴答答的打字机声里，流淌着一股难以抑制的暗流。孩童纯真世界与成人世界第一次碰撞的结果，竟是如此惨痛，影片逐渐放慢的节奏预示着成长，也彰显着无奈，扑面而来的战火纷飞一下子把人从天堂拉入地狱，此时，人生旅程才刚刚开始……
　　导演乔·怀特用精致优美的画面，包装起这个引人深思的故事，宁静休闲的英国乡村、震撼力十足的战场、惨象横生的后方被糅合进一个自然圆滑的光影世界，配合时而悲怆、时而轻快，错落有致的音乐，形成一种特殊的、类似思想律动的节奏，真与幻、过去与现实统统包藏其间，人与人之间的距离既接近，又遥远。不过或许正是因为导演乔·怀特过于追求影片形式的完美，反而在一定程度上削弱了影片的思想气息，让影片所要表达的内容摇摆不定，也使得观众对罗比和塞西莉亚那段短暂的感情经历心存期待，对那场造成悲剧的战争存在渲染不足的错觉，不无遗憾。

文/幽窗冷雨

　　《老无所依》夹杂着忧郁与失落，在风格上与科恩兄弟早期电影《血迷宫》以及后来的《冰血暴》较为相似。不过比起这两部片，《老无所依》显得更为成熟稳健。复杂多变的推移镜头逐渐被沉着冷静的固定镜头所代替，科恩兄弟抛弃了之前电影制作的大量技巧，而采用简洁、细致的描述方式，沉默稳定的镜头语言带出一种中立并且相对写实气息，人物活动更为接近日常生活状态。80年代德州富满西部风味的景致与方言为影片造就一个独特的时空框架，角色融合于限定故事的场景，从而形成影片独有的逻辑和剧情推进方式。这种方式与《冰血暴》中明尼苏达的雪景有异曲同工之妙，即是描绘出弗雷德里克·阿斯特吕克所说的“某种美国式的地理现状”，边境以内是德州，边境以外则对应整个美国，这是一个隔膜与联系畸形结合的整体。在这个边缘社会里演绎着特殊群体的生存法则，人性之恶被无限扩大，寂寞荒野蕴含着现代人如坐针毡的危机感和失落感，法律与道德不再重要，正义与公理归于虚无，个体逃脱不了命运的嘲讽和玩弄。这一点，恰恰对应了现代美国社会普遍存在的“怀疑主义”心态。
　　或许受到麦卡锡文风的影响，《老无所依》比起科恩兄弟其他电影显得更沉重阴郁，受约束的情景里面蕴含莫测危机。抽象化的人物处理方式，使得人成为历史、环境里的一个因素。即是说，在环境面前，人已经不再重要，在科恩兄弟所创造的黑色荒谬世界中，人即使有心，也终究变得无力。因此在《老无所依》里，每个人所代表的只是一种社会类型，没有过于复杂的心理变化，人只是一个符号而已。譬如莫斯所代表的是一种人性最普遍的倾向，即渴求改变现状，让自己生存得更好，因此他经受不住两百万美元的诱惑，携款离去。同时又经受不起良心谴责，对被遗弃在荒野、渴求水喝的毒贩司机心存怜悯，去而复返，这正是造成莫斯致命的因由。在科恩兄弟看来，人性中所存在的贪婪私欲往往成为他人利用的对象，从莫斯离家出走那一刻开始，他就已经被自己的追求所抛弃，剩下只是漫无目的的逃避而已，整部电影也因此变成一场惊心动魄的猫鼠游戏。从某种角度看来，莫斯是无辜的，但是对于那两个惨死在齐古空气枪之下的汽车司机来说，莫斯的死显然更无可避免。在影片中，没有人是旁观者，命运之轮把所有人编织在一起，恐惧、挣扎、求饶乃至逃走都无济于事，区别只在于幸运或者不幸而已。杀手齐古和老警察贝尔分别代表邪恶与正义，犹如天平两端。可惜的是，天平始终偏向邪恶一边，正义与公理在邪恶面前竟是如此无力，贝尔事实上一直在逃避面对齐古，而实际上他也从未与齐古见面，每一次都在齐古作案后姗姗来迟，在贝尔那些貌似冠冕堂皇的道理背后，隐藏着一种宿命式的无奈与悲哀。在暴力肆虐的世界里，他只是个无所事事的旁观者，要面对邪恶，就必须面对死亡，而他显然没有这种勇气。贝尔絮絮叨叨地怀念过去美好时光，这只能证明他不适宜生存在这个世界，同样的，正义与公理也不是这个时代的产物。反观齐古，此人所代表的是一种纯粹的恶，他杀戮的目的极不明确，或许仅仅只是出于一种恶之本能，从开始用手铐勒死警察，到杀害主动帮助自己的运鸡车司机，齐古的所作所为只能归因于一种原始兽性。可笑的是，他手上拿的空气枪，正是屠宰场用来宰杀牲口的工具。其实齐古看起来更像判决生死的神，在杀人时让对方猜硬币的细节，令人胆战心惊。那个年迈的加油站老板是幸运的，他猜中了硬币，赢得生命，正因如此，齐古才会由衷警告，“只要不是（把硬币放在）口袋，因为在那里它会与其它硬币混在一起，成为一枚普通的硬币，它不应该得到这种待遇。”莫斯的妻子拒绝猜测，也拒绝了给自己生存的理由。影片中有一个镜头值得玩味，加油站里，齐古盯着老板，把捏成一团糖纸放在桌面上，糖纸艰难地展开，这个画面，与人面对命运时的挣扎何其相似。
　　影片用缓慢的节奏展开，通过独特的声效控制和蒙太奇转换，给人造成一种心理上的压迫感。主人公穿行在一个麻木得近乎迟钝世界里，形成一种有别于正常时间发展过程的奇特流程，在开始时，科恩兄弟极力渲染暴力，从警察局里齐古勒死警察的血腥场面，到沙漠里横七竖八的死尸，乃至到齐古杀害路人甚至是桥头一只沉睡乌鸦的残忍，都让人坐立不安。时间近乎凝滞，在这部摒弃音乐渲染的影片中，寂静造就一种阴森可怖的氛围，也逼迫观众细细聆听影片格外清晰的每种声效，并且无可避免地陷入沉思。到了后半部分，科恩兄弟却采取了一种完全相反的影像处理方式，对于前面已经铺开的暴力场面基本采用省略法，观众往往见到的只是犯罪结果，譬如齐古杀害运鸡车司机的细节、莫斯与墨西哥人火拼的细节、以及齐古杀害莫斯妻子的细节，统统都被省略。这样做的好处同样在于逼迫观众思考，同时也让影片显得更为简洁动人。同时让人物所处的环境，看起来更加充满敌意。无辜者与参与者的概念彻底被混淆，个体陷入一种无奈的恐慌当中，在科恩兄弟眼中，现代人的孤独表现为一种毫无来由的隔膜与仇视。命运无法操控，就像莫斯本为钱而逃亡，但在逃亡过程中，我们却发现，不管是追踪者还是逃亡者，钱都丧失了意义，所有人都陷入命运的圈套里面，苦苦挣扎。当我们正在疑惑，难道只有服从于人性恶之本能才能成为生活的强者？科恩兄弟立刻否定了这种想法，齐古那场车祸让我们看到了命运的无常。所有表面看来很坚强的东西，原来是如此不堪一击，齐古拿钱向两个孩子买衣服的细节，和莫斯受伤时拿钱向路人买衣服的细节如出一辙。不同的是，齐古所面对的是代表未来与希望的孩子？既然如此，我们还有未来与希望么？
　　影片的视角是混乱的，科恩兄弟精心构筑起一个令人无所适从的迷宫，譬如连续几次从不同角度拍摄人物回到沙漠枪战现场的情景、齐古提着空气枪进入莫斯所住旅馆的情景、齐古与越战退伍军人对峙的情景都以一种奇特的角度拍摄完成，某些镜头甚至是以动物的视角拍摄。与此同时，排除音乐渲染让影片情节与情节之间缺乏必然的铺垫和因果关系，观众无从猜想后面的情节，蒙太奇代替流畅的意愿，惨剧和危机显得更加突如其来。现实的残酷被一种荒诞不经的黑色幽默消解，譬如齐古在杀害运鸡车司机时，前面运鸡车司机一段絮絮叨叨的搞笑言语，事实上中和了死亡所带来的残酷，科恩兄弟对悲剧不怀好意的嘲讽，让暴力显得更加理所当然。这就是《老无所依》，一个不适合正义与怀旧者生存的世界。

文/幽窗冷雨

　　《我在伊朗长大》夹杂着独特的失落与伤感，它反映出被西化以及世俗化的伊朗知识分子对现实社会微妙的失望和孤独感。导演文森特·帕兰德和玛嘉·莎塔琵用黑白动漫勾勒出一个令人浮想联翩的世界，他们既保持了人物描述的单纯和简洁，又让影像在沉重忧郁中透出难得的幽默和温情，战争、死亡、政治迫害、离别伤痛等等，被一种舒缓绵长的曼妙深情消解，重构的历史和想入非非的个人生活终究化作挥之不去的永久乡愁。影片画面富满伊斯兰特质，导演利用花卉、蔟叶、人体轮廓或者独特的几何图形，构建起一种直线、角线或曲线交错的、有别于主流动漫风格的画风。音乐上主要采用类似伊斯兰乐曲的单音音乐，以单线进行的旋律为主，辅以必要的修饰，独特的弦乐器演奏，配合钢琴、横笛缓缓展开，透过其间，一个去国怀乡者满怀深情的哀愁和咏叹跃然纸上。
　　影片取材自导演之一，玛嘉·莎塔琵同名自传性漫画。作为一个漂泊异乡的伊朗知识分子，同时作为一个目睹自1979年以来伊朗政治文化变迁的女性，她对伊朗这个国度表现出奇特的爱恨交加。一方面，这片国土留下她童年的回忆、家庭的温馨和文化认同，是她永恒的归宿和根源；另一方面，这个国度又让她备受伤害，战乱纷呈、亲人死去、自由受限，直至最后不得不远走他乡，忍受其他文化人们的恶意揣度和猜忌。革命、战争看起来都毫无意义，伊斯兰文明在现代化与全球化的过程中岌岌可危。随着工业革命而崛起的基督文明和西方文化横扫全球，影片中随处可见的西方流行文化即是例证，欧美品牌入侵、流行音乐特别是朋克音乐风生水起，ABBA和Iron Maiden都是年轻人所耳熟能详的乐队。面对这一切，当局如遇洪水猛兽，在他们看来，这些是导致伊斯兰文明衰落和分裂的物象，西方文化就是片中那幻化为骷髅的自由女神像，它们如当年十字军东征般恶毒。非伊斯兰价值观念、文化、生活方式带来的巨大冲击，让传统社会结构和家庭、部族关系都产生动摇。社会政治、经济结构变化速度远远超过人们思想意识发展水平和心理承受能力。就如同片中人们看到电视里日本歌伎时满怀不解，看到电影中肆虐杀戮的哥斯拉时愤怒非常，这一切都非其他文明的人们所能够理解的。
　　与佛教和基督教文明不同，穆斯林生而为穆斯林，他们没有选择权力，去不去寺庙做礼拜，只是区分穆斯林好坏的标准，而非区分是否为穆斯林的标准。伊斯兰文明一贯崇尚政教合一，宗教影响到他们的一切，包括政治、文化以及日常生活、人际关系。20世纪初伊朗推动立宪运动，后来又受到俄国十月革命发展，左翼运动蓬勃发展。影片中共产主义者阿鲁什即是其中的代表之一，从参与策动阿塞拜疆的西尔哈棉省独立，到后来漂泊俄国学习马克思主义，之后被巴列维专制政权监禁，最后被伊朗革命政府绞死，他每时每刻都显得如此不合时宜。阿鲁什实际上象征着伊朗知识分子的尴尬境遇和困惑，追求西方式民主自由看来并不能使伊朗摆脱困境。巴列维政权推行全盘西化的“白色革命”并未让伊朗变得真正富强起来，相反，工业化造成大部分人流离失所，这成了该政权覆灭的祸根。穆斯林陷入迷惘之中，他们把这一切都归咎于宗教意识的淡漠和忘却，归咎于世俗化和现代化。带着此种不满情绪，他们希望从早期的宗教教义中找到解决现实问题的答案，把解脱现世的苦难和民族振兴的理想寄托于伊斯兰教的复兴。于是，伊朗发生了一场轰轰烈烈的大革命。霍梅尼政府上台，重新建立起一个政教合一国度，但这显然也非人们所期盼的结果，满怀希望的知识分子再次受到打击，阿鲁什以为一个公正自由的社会即将来临，结果却再度被捕入狱，并且被判了绞刑。那两只送给玛赞的天鹅，成了阿鲁什一辈子难以实现的自由迷梦。
　　革命伴随着解放的梦想，而人们迎来的却是原教旨主义者严酷的教义陈规，妇女重新披上头盖、禁酒令颁发、西方用品被禁，人们生活恍若回到远古，片中玛赞在街头偷偷购买朋克录音带被抓的场面令人难忘，两个披着黑色长袍、蒙着头盖、形同幽魂的妇女与玛赞纠缠不清的细节，是影片最辛辣可笑的一幕讽刺。“一个品行优良的女人，是一个在男人直视自己的时候懂得回避目光的女人，抬头是一种罪恶，要受到火刑的处罚。”新政府如此告诫妇女们，然而现实无法压抑内心的躁动，在男女见面时那一幕幕违反教规的回眸一笑，成了对法令最好的抗议。这种法令看似恢复伊斯兰原有教义，实际上却是男权社会对女性一次变相奴役，正如同玛赞的质问：“我们的宗教是为了掩盖我们的生理特征呢？还是只是为了与时尚作对？……看看那边的男性，他们可以穿任何衣服，留任何发型，而且他们穿着紧身裤，我们都能看见他们的下体，为什么作为女人的我们，就做什么都不可以了呢？是不是作为男人就有不遵循宗教的特权呢？”这才是症结所在，大众复兴伊斯兰文化的梦想，成了政客们牟取私利的工具。他们说新政府成立后没有政治犯，而玛赞不解，“我的叔叔在沙赫统治下被关进监狱，但是这个新政权绞死了他，您跟我说现在没有政治犯了，您怎么解释在沙赫统治下的3000政治犯，变成现在的30万呢？您怎么能这么用谎言来欺骗我们呢？”
　　由此看来，不管政治气候如何变迁，知识分子追求自由的梦想注定幻灭，在这个生活与宗教密不可分的世界里，他们的所作所为都注定徒劳。专制之下，腐败滋生曼长，所有政治罪名，都无非敛财借口和生存需求。玛赞说，“在沙赫（伊朗国王）逃离国家后的几个月，这个国家仿佛来了一个大转变，所有人都变成革命者，所有人都成了对抗沙赫的革命者，我们邻居（玛赞）家脸上那块因意外造成的伤疤，突然就变成因战争而造成的伤痕。在我们校长的带头下，我们把课本里所有关于沙赫的内容都撕掉了，整个国家的政治仿佛来了一个大转弯，昨天还是国家公敌的人，突然成了民族英雄了。”一切如同游戏，普通大众不过是被任意摆弄的棋子罢了，玛赞的父亲评价两伊战争时叹道：“西方国家把武器卖给战争双方，我们都被卷入了这个愚蠢的游戏中，八年毫无意义的战争，整整一百万人丧生，他们的死亡没有任何意义。”
　　在伊斯兰的教义中，信仰是建立在服从和执行上，而非质疑。如同影片中玛赞幻想中的真主所说，“你要相信我是绝对公正的，判断不是你应该做的事，你可以做的只有原谅。”但这些在西方文化影响之下的人们还是开始躁动不安起来，在严格的政治监控之下偷偷地举行舞会、饮酒、穿时尚服饰，这些在西方人眼中习以为常的生活，在此却可以造成致命结果，那个逃避警察追捕的男人纵身一跳，跌落于高楼之下，命殒当场，这就是现实。玛赞在阿鲁什死后终于产生了对真主不该有的质疑，而这一刻，她注定要终生被放逐。
　　十四岁时，玛赞被父母送往奥地利上学，在那里，她经历了另一种绝望。当真正进入西方文化中时，才发现自己只不过是个局外人，融入群体如此艰难，西方人迥异的审美观和价值取向让玛赞难以适应，电视里播放的谋杀案是如此陌生，纸醉金迷的生活是如此空虚。好不容易迎来的第一份爱情，却发现那只是个懦弱的同性恋者，文化隔膜导致的猜疑和误解，成了她永远的无法摆脱的梦魇。不断流浪，不断迁徙，万家灯火的圣诞节里，独自对着电话彼端的父母浅浅哭泣。多少年来，自以为对西方文化了如指掌，真正面对时才发现一无所知。按照玛赞奥地利同学的说法，“不管怎么说，一切都是徒劳，生活本身就毫无意义，当人们开始注意这种空虚的时候，他们就无法生存了。”这就是西方人的醉生梦死的价值观，这样的社会难道就是伊朗知识分子一直所梦寐以求的完美社会？此刻政治理想彻底破灭，转而缅怀起家庭的爱与温馨。或许，只有家才是一个人心灵永远的归宿，亲人才是一个人灵魂永远的港湾，困难时相濡以沫，失落时不离不弃。玛赞的奶奶是一个关于人性与责任的意象，在那个随波逐流、盲目跟风的世界里，她象征着知识分子最后的良知，即是“人在任何时候都应该表里如一”，艰难也好，困境也罢，有了这种信念，人才有生存的理由。第一次出国时，玛赞甚至不愿意承认自己是伊朗人。再度漂泊时，她坦然面对。
　　的士司机：“您是从哪里来的？”
　　玛赞：“伊朗。”
　　一切嘎然而止，那一刻，只有忧伤。

文/幽窗冷雨

　　《四月三周两天》蕴含着异样的希望与失落，在齐奥塞斯库政权的最后日子里，动荡与恐慌随处可见，导演克里斯蒂安·蒙吉在一定程度上复原了那段不堪回首的往事，罗马尼亚尘封记忆再度被翻开，优雅自在的长镜头紧随女主角欧蒂莉亚，穿梭于学校、旅馆、男友的家以及穷街陋巷之间，冰冷的色调、萧瑟的景物和幽闭的空间，在线性的时间推移里，传达出一种无处可逃的悲凉。影片开始于一缸死水里一条久未喂养的金鱼，那是一个困顿的意象，同时也是一个富满生命力的隐喻，一个生存与失落并存的矛盾体。这正好对应了1987年的罗马尼亚，在柏林墙尚未倒塌之时，这个位于巴尔干半岛上、多瑙河边的国度，实际上处于一种独特的与世隔绝状态，僵化专制的政治统治下，危机四伏。导演用极度写实的镜头，重现了那个时代人们的生活状态，音乐被最大程度摒弃，苍白落寞的对话中传达出无限寂寥与辛酸，阶级差别明显、官僚主义盛行、黑市交易涌动，黎明之前，这段黑暗的记忆刻骨铭心。
　　那个冬天异常萧瑟，严密政治监控之下，街上愈显荒凉，零落的行人、短促的犬吠以及绵长的警笛声，营造出一种惊心动魄的惊悚气氛。影片围绕一个堕胎事件展开，但事实上指涉的并非堕胎那么简单。在其背后关于生命与生存的反思更令人动容。自1966年避孕与堕胎被齐奥塞斯库政权明令禁止以来，人们即丧失一种基本权利。一方面摆脱不了性爱的天性，另一方面在自己种下的苦果面前痛苦不堪，就如同嘉碧塔一样，挣扎于未婚先孕的苦楚之中，并且把自己的好友欧蒂莉亚拉下水。禁止堕胎源自于对生命的珍惜与关爱，在这里却成了扼杀人性的口实，在所谓人多力量大的偏见中，演绎着一幕又一幕令人扼腕的惨剧。嘉碧塔柔弱，欧蒂莉亚坚韧，而两者最终都统一于对命运的无力。在男权社会下，女性形同玩偶，所有努力都无法逃脱宿命的偏见。那个丧尽天良的密医贝贝先生，正是这男权社会的缩影，在前往旅馆之前，他可以对其母亲表现出本有的关爱，在旅馆中对待这两个困境中的女孩时却判若两人，颐指气使，并以性要求胁迫。人性的两面在此被体现得淋漓尽致，那种独特的时代环境，刚好成了罪恶最好的温床。贝贝先生的丑恶更表现在完事之后，对这两个血泪斑斑女孩温和又充满关怀的对话里，一切仿佛并未发生，而他恍若救世主一般光明磊落。
　　导演的深刻在于，他勾勒出在那个特殊时代里，普通人是如何变得邪恶起来，每个人都在滥用自己手中的权力，即使小如一间旅馆的前台工作人员，要订到房间，也必须买黑市的高级香烟贿赂。压抑的环境包藏着无限欲望和令人绝望的道德沦丧，谋求自由成了难以实现的奢求，甚至成了引人犯罪的陷阱。嘉碧塔因追求自由生活而秘密堕胎，而这实际上是以牺牲自由为前提的，同时也直接危害到好友欧蒂莉亚，一切看似巧合和并且充满误解，其实无非是社会为她们设下的圈套罢了。在社会压迫之下，欺骗、怀疑、背叛成了生活常态。欧蒂莉亚的悲剧在于，她执着于事实真相，种种谎言在其面前层层剥落，她见证了黑暗中人性最虚伪和丑陋一面。更可悲的是，置身其间，欧蒂莉亚无能为力，男友家中一席谈话，更让她梦想彻底幻灭。克里斯蒂安·蒙吉在此用了一个十分出色的长镜头，表现饭桌上的百态人生。镜头犹如一双犀利的眼睛，穿透一个个伪善的面孔，直指事实真相。这群高级知识分子是如此陈腐顽固，表面看来恍若道德卫士。事实上，他们才是真正的压迫者，不用怀疑，这群人与与那伤害欧蒂莉亚和嘉碧塔的贝贝先生一样，都是那些体面的医生之流、社会的掌权者。在他们眼中，欧蒂莉亚的工人阶级背景完全不值一提，读理工科系又是如此名其妙，而在长辈面前吸烟更是大逆不道。整场戏在一个镜头里完成，角色们进进出出于镜头所构建的框架中，而框架的中心正是欧蒂莉亚。她如坐针毡，整个过程犹如经历一场漫长的审判。欧蒂莉亚几次燃起发作的冲动，却不得不暗自压抑，所有愤怒，化作对男友的控诉与眼中的泪光，除此之外，再无选择。
　　在这里克里斯蒂安·蒙吉提到一个关于责任的话题，在他看来，所谓的责任无非是男权社会所创造出来的曼妙谎言罢了，即使温和如欧蒂莉亚的男友，在真正的责任面前，也无言以对，设法逃避，在欧蒂莉亚的质问之中不知所措。这让观众怀疑，假如欧蒂莉亚怀孕了，男友是否真的会负责？在那个崇尚“教养”和“名誉”的家庭里，他又能否负责？欧蒂莉亚在嘉碧塔的经历中看到自己的影子，明晰了自己的未来，与此同时她也是堕胎法令的受难者。在残酷的现实面前，爱情是如此脆弱虚无，那一刻她无限绝望。冲出男友家的那栋大楼，奔走在阴暗的街道上，她开始呕吐了，这正是她所经历的一切，所有东西都令人作呕。
　　影片充分展现出导演出色的场面调度能力，虽然整部片涉及的场景并不多，但衔接流畅自然，大胆自信的长镜头带着观者一步步深入那个独特的历史时期。气氛营造上，一种紧张、复杂、危机重重的气息跃然纸上，剧情丝丝入扣、人物塑造精致完满，它们共同构建起一种如影随形的恐慌和无形压力。最令人印象深刻的是影片后面，欧蒂莉亚处理婴尸的细节。旅馆中，镜头久久凝视尸体，那是一个令人坐立不安的场面，这个在畸形的社会压迫下逝去的生命，包含着太多无奈与悲哀，这就是现实，没有人能够选择。接下来是欧蒂莉亚带着婴尸神经质地飞奔在街上的场面，黑暗的街道上隐藏无限杀机，警察、狗、流浪汉……所有一切都可能葬送她来之不易的自由，直至最后她把尸体按约定扔进指定的垃圾桶里时，才松了一口气。而这里扔掉的是永远的失落，那是一个无法愈合的创伤。
　　镜头回到旅馆，一场婚礼正在举行，人们正在安慰那刚刚打完架的新郎，欢快的音乐响起，一切显得荒诞可笑。餐桌上，在惊惧中回过神来的嘉碧塔点了不少饭菜，准备饱餐一顿。欧蒂莉亚却胃口全无，时间仍在继续。就如同开头那滴滴答答的时钟响一样，昼夜不舍地奔流。困顿、压抑、痛苦、甚至死亡都会过去的，那痛苦的经历，不过是蓝色天空里飘来的一朵黑云，终究还要飘走，而生命依旧顽强的存活着，只是有些东西，彻底地遗落了。那一天，做了一场噩梦……